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  • 艺术与反抗的双重变奏——《明末遗恨》:从话剧到电影 时间:2020-09-13   点击:  栏目:论文

    现“孤岛”社会中的众生相。在他的话剧中,女性人物形象被着重表现,大多处于主要角色地位,彰显着女性人物的独特意义,颠覆了传统观念中男性的权威地位,使女性处于核心位置,力图反转传统观念中对女性的道德歧视,表现出阿英史剧观中的新女性观念。阿英在孤岛时期创作的四部历史剧剧本以及在 1945 年创作的历史剧剧本《李闯王》,都寄寓了他“有所为而作”的创作思想。可以说,他的历史剧剧本创作在形式和思想上都达到了很高的成就。 第一章 话剧《明末遗恨》:反抗意识的舞台呈现 第一节 “通俗”外衣下的反抗主题 一、通俗传奇的剧作模式 二十世纪三、四十年代的上海文化环境可谓是“新旧交融”,电影、话剧、旧剧等汇集一堂,作为“舶来品”的话剧在上海剧坛蔚然成风。但旧剧也尚未失去自己的阵地,话剧与旧剧在剧坛上齐头并进,各有自己的观众群体。由于旧剧所演的多为才子佳人、王侯将相等封建题材,因此受到了左翼进步戏剧家的批判,如何在迎合观众兴趣与严正主题意识上找到平衡点,成为倡导戏剧运动的进步戏剧家们面临的问题。以市民趣味融入话剧,《明末遗恨》在此方面是成功的。 历史剧《明末遗恨》讲述了南明末期,秦淮名妓葛嫩娘与江南名士孙克咸原为逍遥眷侣,清军入侵,二人不忘报国,葛嫩娘毅然劝说孙克咸为国效力,并以死相逼,自己亦随孙投身军旅,经过两年的艰苦斗争,终因实力悬殊战败被俘。敌军统帅博洛见葛嫩娘貌美,欲以富贵诱之,葛嫩娘不为所动,咬断舌头血喷博洛,孙克咸亦英勇就义的故事。剧本取材于南明历史,却以“才子佳人,杀身成仁”的通俗传奇模式呈现出来,满足了市民观众娱乐消遣的需求。中国古典文学中,自古就有“才子美人”的文学传统,为了更具传奇性,以“名妓”为主要人物的作品不在少数,如“三言二拍”中的《杜十娘怒沉百宝箱》、《卖油郎独占花魁》、《钱舍子题诗燕子楼》等古典小说,虽写“青楼情爱”,却传递着惩恶扬善的观念,这类作品正符合了市民观众消遣、猎奇的娱乐心理。 话剧《明末遗恨》首先在名目上即给人以“传奇”之感,“明末”交代故事的发生时间,“遗恨”交代故事的结局,同时又设置悬念,恨在何处?何恨之有?“明末遗恨”之名并非阿英所创,话剧原题为《碧血花》,因当时名伶周信芳曾演出平剧《明末遗恨》,为了方便租界检查而改名,这种“借尸还魂”的方式不仅逃避了租界严格的检查,更无形中吸引了不少旧剧观众。.......................... 第二节 复杂多样的人物形象 话剧《明末遗恨》的通俗传奇的剧作模式赚足了观众的眼球,并且传达出救亡斗争的反抗思想。不仅如此,阿英在剧作中还塑造了复杂多样的人物形象,英雄人物、反面人物、中间人物在剧作中交错联结,这些性格复杂各异的人物代表了“孤岛”上各色的民众。可以说,这些人物满足了“孤岛”上不同民众内心的诉求,“‘孤岛’观众们的多样心理可以在剧中得到暧昧的、片刻的安放”。一、身份特殊的女英雄 剧作中最令人印象深刻的要算葛嫩娘这一人物,她本是秦淮河妓院中的风尘女子,在国家民族危亡之际,并没有“商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花”,而是“男子能够冲锋陷阵,女子也未必不能卫国保家”②。剧作一开始就暗示葛嫩娘的不同寻常,她有一把“斗剑”,并非普通的烟花女子,嫩娘习剑被孙克咸发现后,本想推辞为“耍着玩玩”,孙克咸却点出了嫩娘“也许想做一个梁红玉”的意思,这不寻常的行为更为葛嫩娘的身份加上了一层隐纱。在孙克咸和余怀的追问下,嫩娘道出了自己不幸的身世,出身将门的不凡身世与现时处境的无奈形成对比,增强了葛嫩娘自身的传奇性。她出身将门,被迫卖身妓院,阿英有意将其身世美化,是对传统道德观念的一种调和,这样的设置避免了人物反抗精神与封建道德之间的矛盾,并且随着情节的深入,葛嫩娘身上的传奇性与英雄气质不断彰显,妓女身份随之淡化。剧作第二幕中,面对郑芝龙的变节与刁难,葛嫩娘据理力争:“我葛嫩娘虽是女流,难道不是明朝的百姓?难道我不应该为国家尽点力?我为什么不能说!”③在尖锐激烈的冲突中,人物精神气质也更趋向于一位充满反抗精神的巾帼英雄。......................... 第二章 影片《明末遗恨》:爱国情感的银幕展现 第一节 爱国影片的叙事策略 一、借古喻今的叙事方式 1939 年 2 月,影片《木兰从军》在沪光大戏院公映并大获成功,遂激发了电影界拍摄古装历史片的兴趣。由于类似题材有限,古装历史片很快走到“穷途末路”,众多影业公司转而投拍“才子佳人”等民间故事,“鬼怪、恐怖、色情影片泛滥一时”①,变质成为了单纯的古装片,“爱国思想在故事中消失”②。但影片《明末遗恨》的公映让人们又一次看到了严正历史片的曙光。 影片改编自阿英的同名历史剧,基本保留了原作的主题与情节论文,上映后创造了连映十八天的票房佳绩,并成为 1940 年上半年度十部最卖座的影片之一。影片以历史题材介入,既加强了影片主题的严正性,又用深厚的历史容量吸引了观众,使观众看过后依然存有回味、想象的空间。通过对南明历史的展现,较为准确地反映了特定历史时代、社会和特定时间的实际情况,而这种特定的时代氛围又是与当下“孤岛”现实相呼应的,观众在影片中很容易便能找到心理诉求。而当时许多古装片却以色情、猎奇为噱头吸引观众,只满足于观众感官上的刺激,并没有真正“走进”观众的心里。 古装历史题材适应了租界当局检查的需要。由于电影较话剧、戏曲等艺术形式更具有大众传播性,因此,租界当局对电影的检查也格外严格。影片《明末遗恨》以中国传统历史故事为题材,与现实相距甚远,不与现实环境相抵触,因而比较容易通过检查。但对于“孤岛”上的进步影人而言,他们更希望能够发挥电影“有所为”的作用,用电影来教育民众,“借古喻今”就成为了阿英等编剧常用的方式,将古代人物的爱国抗争事迹加以艺术加工,从历史故事中透出时代意识,使观众感同身受,传播抗日爱国思想。 ............................. 第二节 “现代古装片”的视听效果 一、新颖多样的镜头语言 电影是视觉的艺术,拍摄者通过镜头不同的运动方式来构成影片,而观众也通过影片中的镜头语言来获取影片所传达的信息,镜头语言决定了影片中人物与画面的关系,对于整部影片有着重要意义。影片《明末遗恨》在镜头语言的运用方面可谓“独树一帜”。新华影业公司的老板张善琨亲自导演,影片中运用了在当时而言极为新颖的镜头语言,在景别选择、镜头运动、画面组接等方面都有所创新,也因此成就了影片《明末遗恨》在拍摄方式上的艺术高度。影片《明末遗恨》的镜头语言新颖多样,将影片原来的反抗爱国主题表达得更加淋漓尽致,使人物形象更加深入人心。影片最突出的是近景的运用,近景指由被拍摄主体的局部所构成的画面,通常是人物肩部以上的部分,在这种景别中,环境基本被忽略,观众注意力得以集中①,可以使观众看清人物的细微动作,着重表现人物的面部表情,传达出人物的内心世界,起到刻画人物性格的作用。影片中,孙克咸、葛嫩娘、田氏等人的严正恳辞都通过近景景别来予以表现。影片开头,蔡如蘅来寻孙克咸和余怀,看到葛嫩娘唱曲后,讽刺其“商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花”,此时镜头由全景切至近景,“那么到了现在你们这般还在院子里走动的官人们,又算是什么呢”②,观众可以清晰地看到葛嫩娘妩媚而不失严正的面部表情,加之机智风趣的质问,充分表现了葛嫩娘对于游河逛景而不事保卫国家的官人们的讽刺,以及她本人对于国家受难的危机感,也为之后葛嫩娘从军埋下伏笔。 .....................第三章 从话剧到电影——舞台与银幕的转换……………… 35 第一节 剧、影转换中的人物设定………………… 35 一、 彰显正面人物的“英雄形象”……………… 35 二、 凸显屈从者的“叛徒形象” …………………… 36 第四章 孤岛语境中阿英话剧、电影剧本创作的历史贡献…………………… 41 第一节 历史剧剧本创作的引领与示范……………………… 41 一、 融情于史的创作策略……………………… 41 (一) 尊重历史真实的创作原则…………………… 41 第四章 孤岛语境中阿英话剧、电影剧本创作的历史贡献 第一节 历史剧剧本创作的引领与示范 一、融情于史的创作策略 (一)尊重历史真实的创作原则 对于历史剧创作,一直存在着两种争论,即如何看待历史的问题,对于真实的历史,应秉持“失事求似”的原则,还是应尊重历史真实,力求历史事件的准确无误。阿英是崇尚后者的,他的历史剧剧本一直秉承着尊重历史真实的创作原则,力求在剧作中展现真实的历史事件,这种创作原则,也使他的历史剧具有了难得的史料价值尊重历史真实的创作原则与阿英史料学者和藏书家的身份是分不开的。作为学者的阿英,长于晚清小说研究和晚清文学史料研究论文可行性分析,先后编写出《晚清小说目》、《国难小说丛话》、《中英鸦片战争书录》等专著,还撰写了我国第一部断代小说史《晚清小说史》和第一部研究弹词的专著《弹词小说评考》。可见,阿英对于历史文学及民间文艺的了解之深。“阿英是中国现代屈指可数的大藏书家之一”①,为了买书,阿英时常连吃饭的钱都花光了,即使在战乱动荡中,他依然不忘搜求旧书。1936 年 2 月,由赵家璧主编的《中国新文学大系》初版,其中第十集《中国新文学大系·史料索引》由阿英编写。可见,阿英在史料学方面的造诣与影响,也正是阿英这种广泛而深厚的古典文学与史料学基础,为其历史剧剧本的写作打下了坚实基础。 阿英在上海孤岛时期创作的四部历史剧剧本,均体现出他尊重历史真实的创作原则。《明末遗恨》剧作末尾,附有“人物考略”,葛嫩娘、孙克咸、李十娘等人物,均有史可查,介绍详尽,较为真实地展现了明末的历史。“南明史剧”的第二部《海国英雄》,为实现“这部戏的内容,应该不止于‘史’,不止于‘剧’,还得求其为忠实的传记所谓‘传记的戏剧’”①的创作思想,他先后搜集、翻阅了五百多部南明史籍,进行了大量的研究和考证,力求剧中人物与事件符合史实。在剧本后,阿英加入了关于剧作的相关注释,共计 123 处,剧中涉及的地点方位、人物对话、布景陈设,皆有史典出处。之后又将主要参考书目、人物志和人物本传存目一一列出,涉及史书 50 余部,可见阿英对于历史剧剧本创作之严谨。剧中对“郑瑜”的改写,阿英也在《关于郑瑜》中有所说明,“延平有一宠妃,亦未为失德事……改妾作女,亦是移花接木之法”②,系阿英为照顾“新旧思想之冲突”,与柳亚子先生共同商定的角色。 ................................ 结语 上海沦为“孤岛”后,话剧与电影再次得到复兴,呈现出繁荣的景象,话剧《明末遗恨》与影片《明末遗恨》在主题、人物、呈现方式上契合了当时的文化环境和民众期待,引起巨大反响,一定程度上代表了“孤岛”进步话剧与影片的发展方向。其作者阿英作为“孤岛”重要的编剧,凭借深厚的史学积淀创作了广受好评的剧本,又将“进步的意识”贯穿其中,剧、影创作都取得了较高的成就。同时,对“孤岛”发展“意识正确”的话剧、电影剧本创作也具有重要影响。纵观阿英的话剧、电影剧本创作: 一、话剧剧本创作方面。阿英以其深厚的史学修养将“借古喻今”的表现方法提高升华,他没有改变历史的面貌而生硬地表现现实,而是选取恰合时代特征的历史故事,并不牵强附会地用历史来涵盖现实,在展现一段历史的同时,将主题思想与戏剧冲突表达出来。以历史入剧,做到了真正的尊重历史真实,尊重历史的每一个细节,在注重“喻今”的同时也尊重“历史”,这是阿英编剧的历史剧较之以往诸多历史剧的最大不同,也为上海孤岛历史剧的创作起到了示范作用。在话剧的思想意识上,强烈的反抗斗争思想是其话剧最大的特色,在忠奸对照下,使剧作主题鲜明、感染力增强,达到教育观众的目的。注重对于多种人物的塑造,展现“孤岛”社会中的众生相。在他的话剧中论文可行性分析,女性人物形象被着重表现,大多处于主要角色地位,彰显着女性人物的独特意义论文可行性分析,颠覆了传统观念中男性的权威地位,使女性处于核心位置,力图反转传统观念中对女性的道德歧视,表现出阿英史剧观中的新女性观念。阿英在孤岛时期创作的四部历史剧剧本以及在 1945 年创作的历史剧剧本《李闯王》,都寄寓了他“有所为而作”的创作思想。可以说,他的历史剧剧本创作在形式和思想上都达到了很高的成就。 参考文献(略)
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